Menu
Στις 13 Φεβρουαρίου 1947 μεταδόθηκε το πρώτο Hӧrspiel της μετα-ναζιστικής περιόδου, το έργο Draussen vor der Tür του Wolfgang Borchert, με τον υπότιτλο «ένα έργο που κανένα θέατρο δεν θ’ ανεβάσει και κανένα ακροατήριο δεν θα ενδιαφερθεί να δει».
Στόχος της σύντομης αυτής ανάλυσης είναι η τριβή του αναγνώστη με τον τρόπο που εφαρμόστηκαν ορισμένες αφηγηματικές τεχνικές του Original-Hörspiel, όπως αναλύονται στο βιβλίο Η ανάπτυξη και τα είδη του ηχητικού θεάτρου στη Γερμανία: το Original Hörspiel (1945-1965), με παραδείγματα από το έργο Draussen vor der Tür του Wolfgang Borchert.
Τα αποσπάσματα που θα χρησιμοποιηθούν προέρχονται από τη μετάφραση του Παναγιώτη Σκούφη με τίτλο Έξω απ’ την πόρτα, η οποία χρησιμοποιήθηκε στην ομώνυμη παράσταση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος – Κλιμάκιο Ανατολικής Μακεδονίας, σε σκηνοθεσία Πάνου Χαρίτογλου (1981) και η οποία κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δωδώνη (2013) στη Μικρή Θεατρική Βιβλιοθήκη με εισαγωγή του ίδιου του μεταφραστή.
Ξεκινώντας ήδη από τα πρόσωπα του έργου συναντάμε τον ρόλο του Γέρου (Θεός) και τον ρόλο της Έλβα του ποταμού. Βλέπουμε, επομένως, να γίνεται χρήση μη ανθρώπινων χαρακτήρων με υπερφυσικά χαρακτηριστικά. Στοιχεία που κανονικά δεν θα μπορούσαν να δείξουν το πρόσωπό τους και να μιλήσουν με τον κεντρικό χαρακτήρα, τον Μπέκμαν. Κι όμως, το ηχητικό έργο επιτρέπει στους ακροατές να κάμψουν τυχόν αντιστάσεις που θα είχαν σε μια συμβατική θεατρική παράσταση για το πώς είναι προτιμότερο να παρασταθεί σκηνικά ο θεός ή ένα ποτάμι ώστε να μην παύει να είναι πειστικό. Εδώ, ο ακροατής μπορεί να δεχθεί ευκολότερα την εξανθρωπισμένη ύπαρξή τους και τη μεταξύ τους επικοινωνία.
Το έργο ξεκινά με μια εισαγωγή όπου ένας αφηγητής μας εισάγει στο χωροχρονικό πλαίσιο της ιστορίας. Η ύπαρξη του αφηγητή και η έναρξη του έργου με τα δικά του λόγια είναι ένα γεγονός σύνηθες όσον αφορά την έκθεση της υπόθεσης στα ραδιοφωνικά έργα της περιόδου.
Ένας άνθρωπος γυρίζει στη Γερμανία.
Έλειπε πολύν καιρό ο άνθρωπος, πολύ καιρό. Ίσως μάλιστα πάρα πολύ καιρό.
Και ξαναγυρίζει εντελώς αλλιώτικος απ’ ό,τι έφυγε. Εξωτερικά, έχει μια στενή συγγένεια με κείνα τα σκιάχτρα που κρεμάνε στα χωράφια για να φοβίζουνε τα πουλιά –και τις νύχτες, κάποτε– κάποτε, και τους ανθρώπους. Εσωτερικά το ίδιο. […] Και το εισιτήριο που έπρεπε να πληρώσει ήταν το σακατεμένο ποδάρι του.
Όπως βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, ο αφηγητής δεν αργεί να εισάγει τον ακροατή στο κυρίως θέμα του έργου που συνοψίζεται στην πρώτη πρώτη κιόλας φράση: «Ένας άνθρωπος γυρίζει στη Γερμανία». Υποθέτουμε πως κατά τις πρώτες μεταδόσεις του έργου, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η φράση αυτή αρκούσε για να μαγνητίσει τα αυτιά των ακροατών. Ο αφηγητής μάς περιγράφει τα εξωτερικά και εσωτερικά χαρακτηριστικά του βασικού ήρωα.
Ακολουθεί ένα Προοίμιο. Στην τυπωμένη θεατρική εκδοχή του έργου διαβάζουμε όσα θα ακούγαμε στο ραδιοφωνικό έργο ως ηχοτοπίο αλλά και ως λόγο:
Ο άνεμος σφυρίζει. Η Έλβα παφλάζει στις γέφυρες. Βράδυ. Ο Εργολάβος κηδειών. Στον ορίζοντα το βραδινό, η σιλουέτα ενός ανθρώπου.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία που μπορεί κανείς να συναντήσει στο έργο, τα οποία δύνανται να αξιοποιηθούν τόσο στη θεατρική όσο και στην ηχητική εκδοχή, αποτελεί το γεγονός του επίμονου ρεψίματος του Εργολάβου κηδειών, το οποίο λειτουργεί συμβολικά για την άνοδο της δουλειάς του τα τελευταία χρόνια αλλά βοηθά και στη δημιουργία του χαρακτήρα του που επιτρέπει σ’ εμάς ως ακροατές να τον ξεχωρίζουμε από τους άλλους χαρακτήρες ευκολότερα. Στη σκηνή του προοιμίου εμφανίζεται και ο Θεός, επίσης με ένα έντονο ακουστικό μοτίβο – το κλάμα.
Η επόμενη σκηνή τιτλοφορείται «Το Όνειρο». Στη σκηνή αυτή, ο Μπέκμαν έχοντας πηδήξει μέσα στο ποτάμι στην προηγούμενη σκηνή για να δώσει τέλος στη ζωή του, συνομιλεί με την προσωποποίηση του ποταμού, με την Έλβα.
ΜΠΕΚΜΑΝ: […] Και ποιος είσ’ εσύ;
ΕΛΒΑ: Ποιος θέλεις να ’μαι, βρε κλωσσόπουλο, όταν πέφτεις στο Σαν Πάουλι στο ποτέμι;
ΜΠΕΚΜΑΝ: Η Έλβα! Το ποτάμι!
ΕΛΒΑ: Μάλιστα. Η ίδια. Η Έλβα.
ΜΠΕΚΜΑΝ: Εσύ είσαι η Έλβα;
ΕΛΒΑ: Αχ, τώρα μου γουρλώνεις τα παιδικά ματάκια σου, ε;…
Στο παραπάνω απόσπασμα του έργου, λοιπόν, το κοινό πληροφορείται την ταυτότητα των νεοεισαχθέντων προσώπων με μία σκηνή συνάντησης. Μέσα στον διάλογο που παραθέσαμε παρατηρούμε, επίσης, τη δυνατότητα του λόγου να μεταδώσει τα στοιχεία εκείνα που, εφόσον δεν έχουμε πρόσβαση οπτικά, δεν θα ήμασταν σε θέση να ξέρουμε: όπως για παράδειγμα την αντίδραση του Μπέκμαν που γουρλώνει τα μάτια του από έκπληξη· ακόμη συλλέγουμε κι άλλο ένα στοιχείο για την εξωτερική του εμφάνιση που μπορεί να σχετίζεται και με τον εσωτερικό του κόσμο: «τα παιδικά ματάκια».
Στην επόμενη σκηνή, ο Μπέκμαν έχοντας βγει τελικά από το ποτάμι, αφού η Έλβα δεν έκανε δεκτή την παραίτησή του από τη ζωή, έχει μια φιλοσοφική συνομιλία με κάποιον απροσδιόριστο «Άλλο». Τέτοιου είδους συναπαντήματα και υπαρξιακές συζητήσεις, ευδοκιμούσαν ιδιαίτερα ως περιεχόμενο στα έργα της περιόδου.
ΜΠΕΚΜΑΝ: Ο άλλος; Ποιος άλλος;
Ο ΑΛΛΟΣ: Ο άλλος του χτες. Του πριν. Ο άλλος του πάντοτε. Αυτός που λέει ναι. Αυτός που καταφάσκει στη ζωή.
[…]
Ο ΑΛΛΟΣ: Κι είμαι ακόμα κι ο άλλος του αύριο.
ΜΠΕΚΜΑΝ: Αύριο. Αύριο δεν υπάρχει. Το αύριο είναι χωρίς εσένα. Φύγε. Δεν σε γνωρίζω.
Ο ΑΛΛΟΣ: Δεν γίνεται να μ’ αποφύγεις. Είμ’ ο άλλος που είναι πάντα παρών. Τα πρωινά. Τ’ απογεύματα. Στο κρεβάτι. Τις νύχτες.
ΜΠΕΚΜΑΝ: Φύγε. Δεν έχω κρεβάτι. Κείτομαι δω στη λάσπη.
Ο ΑΛΛΟΣ: Είμαι κι ο άλλος της λάσπης. Είμαι πάντα δίπλα σου. Δεν γίνεται να μ’ αποφύγεις.
Όλα τα παραπάνω παραδείγματα δικαιολογούν και την κατάταξη του είδους στην υποκατηγορία των υποκειμενικών επικών Hörspiele, όπου οι σκέψεις, η αφήγηση, ακόμη και ο διάλογος μπορεί να αποτελούν μια υποκειμενική κατάσταση που λαμβάνει χώρα στο μυαλό του ήρωα, ενέχει όμως στοιχεία της πραγματικότητας, είναι σε διαλεκτική σχέση μαζί της.
Στη συνέχεια της ίδιας σκηνής ο Άλλος μας δίνει κάποιες πληροφορίες που μας υπενθυμίζουν τον τόπο και τον χρόνο της δράσης, καθώς και αναγγέλλει την ύπαρξη ενός ακόμη χαρακτήρα στη σκηνή η άφιξη του οποίου σηματοδοτεί και την εξαφάνιση του φάσματος του Άλλου, το οποίο επανεμφανίζεται μόνο μετά τη φυγή τους. Ο νέος χαρακτήρας που εισάγεται προς το τέλος της σκηνής, λοιπόν, μία κοπέλα, μας δίνει με τη σειρά του κατά διαστήματα κάποια στοιχεία για το τι ακριβώς συμβαίνει ώστε να μπορεί ο ακροατής να ζωντανέψει τη σκηνή με τη φαντασία του:
Ο ΑΛΛΟΣ: Και τώρα γιατί κείτεσαι δω χάμου; Τέτοια ώρα; Μεσάνυχτα; Στην ακροποταμιά;
[…]
Ο ΑΛΛΟΣ: Κάποιος έρχεται. Μια κοπέλα ή κάτι τέτοιο. Να. Να τη κιόλας, σου ήρθε.
[…]
ΚΟΠΕΛΑ: Τότε έλα λοιπόν. Θα σε βοηθήσω εγώ. Ειδεμή, σιγά σιγά, θα γίνεις ψαράκι εδώ χάμου.
ΜΠΕΚΜΑΝ: Αν νομίζεις ότι δεν θα πάμε πάλι καταπίσω, ας δοκιμάσουμε. Έτσι. Ευχαριστώ.
ΚΟΠΕΛΑ: Βλέπεις; Ανηφορίζουμε κιόλας. Μα συ ’σαι μούσκεμα, παγωμένος.
Ακολουθούν τρεις σκηνές που ολοκληρώνουν το έργο. Σ’ αυτές εμφανίζονται από τη μία πλευρά και πάλι οι εξανθρωπισμένοι χαρακτήρες της Έλβα και του Θεού, ο Άλλος είναι επίσης παρών όπως και η ιδέα του ονείρου που αποτελεί ένα επαναλαβανόμενο μοτίβο του έργου, από την άλλη παρουσιάζονται και κάποιοι νέοι χαρακτήρες που με την παρουσία τους ή την αναφορά σ’ αυτούς (Συνταγματάρχης, έντεκα νεκροί, νεκροί γονείς, διευθυντής καμπαρέ κ.λπ.) που προωθούν την εξέλιξη της δράσης βαθαίνοντας την εσωτερική άβυσσο του Μπέκμαν.
Θέλω να πιστεύω πως από τα δοθέντα παραδείγματα ο αναγνώστης έχει πάρει μία σαφή εικόνα τόσο αναφορικά με μερικά από τα χαρακτηριστικά του είδους, όσο και με τους λεκτικούς, κυρίως, τρόπους που μεταχειρίζεται ένας δημιουργός Οriginal-Ηörspiel για να είναι το έργο του κατανοητό στον ακροατή, αλλά και να δημιουργεί μια ορισμένη δραματική ατμόσφαιρα που να ερεθίζει την ικανοποιητική ικανότητα και τη φαντασία του.
*της Ιωάννας Λιούτσια
**στη φώτο απεικονίζεται η επιστροφή ενός αιχμάλωτου πολέμου στο Αμβούργο, τον Σεπτέμβριο του 1949
