Το θέατρο για έναν ζωγράφο σημαίνει μιαν άλλη πειθαρχία, που τον απομακρύνει από τη μοναχική δουλειά του εργαστηρίου του και τον εντάσσει σε ένα σύνολο καλλιτεχνών που ο καθένας έχει μια συγκεκριμένη και προκαθορισμένη ευθύνη και υπακούει σε ένα σύστημα αυστηρών συμβάσεων. Η χωροταξική αυτονομία της σκηνής, η χρονομετρημένη πράξη, το ειδικό φως, η σκιά, το χρώμα υποτάσσονται στους δοσμένους περιορισμούς της συνολικής εικόνας.
Είναι μια περίπλοκη διαδικασία, που όμως πρέπει να καταλήξει σε ένα απλό και ευκολοπλησίαστο αποτέλεσμα. Η ζωγραφική στο θέατρο, όταν συμπράττει μαζί με τις άλλες τέχνες, πρέπει να τείνει στη δημιουργία μιας άλλης περιοχής ευαισθησίας, στην οποία να μην προδίδεται ούτε στιγμή η «ποιητική» ουσία του θεάματος. Η «φυσική» παρουσία των ηθοποιών, η οικονομία της κίνησης, η παρουσία της μουσικής και το αρχιτεκτονημένο περιβάλλον δεν πρέπει να αποσπάσουν τον ζωγράφο από το κείμενο και τον εικαστικό σχολιασμό του. Στον κόσμο του θεάτρου εξάλλου οι «αφηρημένες» έννοιες γίνονται συγκεκριμένες και τα πιο ταπεινά και «ψεύτικα» υλικά γίνονται, με ένα μικρό θαύμα, μια άλλη πραγματικότητα, μια άλλη «φύση», που μπορεί να προκαλέσει έναν ζωγράφο περισσότερο κι από τον φυσικό του περίγυρο.
Ο περίγυρός τους τότε ήταν η μεταπολεμική Ελλάδα, σημαδεμένη από τις ισοπεδωτικές καταστροφές του πολέμου, του εμφυλίου και της φτώχειας. Είναι αυτές οι συνθήκες που κάνουν τους ανθρώπους να επανέρχονται και στην καθημερινή τους ζωή σε μια οικονομία πιο κοντά σ’ αυτή των προγόνων τους, αλλά και πολιτιστικά να ξαναζωντανεύουν πηγές που τους πλησιάζουν στις κληρονομημένες αξίες και ταυτότητες.

Η παράδοση χωρίς αρχαιομανίες
Οι τρεις ζωγράφοι, με την απόσταση και το ψύχραιμο βλέμμα που τους χάρισε η παραμονή τους στο προπολεμικό Παρίσι, ξαναγυρίζουν στον τόπο τους και προσπαθούν να επανατοποθετήσουν την ιδέα της παράδοσης σε μια βάση χωρίς αρχαιομανίες, αλαζονείες και ψευδαισθήσεις, με οδηγούς και εργαλεία από τη μια τη σοφία των αρχαίων κειμένων κι από την άλλη τη γνησιότητα της λαϊκής τέχνης.
Ο Γκίκας είναι αυτός που έφυγε πιο νέος για τη Δύση, έμεινε περισσότερα χρόνια στο Παρίσι, και, όπως ομολογεί, «ανακάλυπτε την Ελλάδα που δεν γνώριζε», ενώ ο Τσαρούχης σε όλη του τη ζωή έψαχνε «με πάθος να γνωρίσει την Ελλάδα: με έρωτα ή με κυνισμό και με πολλή καχυποψία έψαξε να μάθει τι σημαίνει αυτό το φημισμένο όνομα».
Ο Μόραλης δεν γράφει τις σκέψεις του, αλλά μοιάζει να είναι αυτός που δεν αποκόπηκε ποτέ απ’ αυτή τη ροή των αναμνήσεων και των εμπειριών που τον συνδέουν, για παράδειγμα, με τους «βυζαντινούς» περιπάτους των παιδικών του χρόνων, με τον πατέρα του, στην Αρτα, ή με τις νεανικές εντυπώσεις απ’ τις μορφές των νέων κοριτσιών και αγοριών στο μεταπολεμικό Παγκράτι (σχήματα και χρώματα που θα τον εμπνεύσουν για τις «Εξι λαϊκές ζωγραφιές»).
Σ’ αυτή την περιπέτεια οι τρεις αυτοί ζωγράφοι δεν είναι ούτε οι πρώτοι ούτε οι μόνοι. Ηδη από το τέλος της δεκαετίας του ’30 ζωγράφοι, όπως ο Στέρης και ο Παρθένης, άνθρωποι της τέχνης και του νου, όπως ο Πικιώνης, γοητεύτηκαν από το θέατρο και δούλεψαν γι’ αυτό, ενώ συγχρόνως «ανακάλυπταν» τον Ερωτόκριτο, την Ερωφίλη, τον ζωγράφο Θεόφιλο ή τα κείμενα του Μακρυγιάννη. Η επίδραση αυτής της γενιάς στους νεότερους είναι πότε κρυφή και σύνθετη και πότε, όπως στην περίπτωση του Κόντογλου, άμεση και καθοριστική.

Στο μεταπολεμικό στερέωμα συναντιούνται με φίλους ζωγράφους ­ τον Διαμαντόπουλο, τον Νικολάου, τον Βασιλείου, τον Εγγονόπουλο, τον Μαυροϊδή ή τον Βακαλό ­, όλους με εικαστικές προτάσεις για το θέατρο, που ευτυχώς οι περισσότερες δεν μένουν απραγματοποίητες. Αυτό χάρη σε εμπνευσμένους και φωτισμένους ανθρώπους, όπως ο Κάρολος Κουν, που βρίσκει δρόμους για ανοιχτές επικοινωνίες με όλα τα είδη του θεάτρου και τρόπους για γόνιμες συνεργασίες με πολλούς ταλαντούχους δημιουργούς, η Ραλλού Μάνου, που δημιουργεί από το τίποτα χορευτικό πυρήνα και καταξιώνει μοναδικά χορευτικά οράματα, ή ο Μάνος Χατζιδάκις, που τους συνεπαίρνει με τη χαρισματική συνθετική του ικανότητα στον χώρο της μουσικής.

Η παρουσία ανάμεσά τους του Ευγένιου Σπαθάρη είναι αυτή που τους παροτρύνει να διακρίνουν και να εμπιστευθούν το λαϊκό παιχνίδι του Καραγκιόζη και να αντλήσουν τη γνώση μιας καθημερινότητας, που γίνεται γι’ αυτούς κλειδί μιας νέας παγκοσμιότητας, όπως ακριβώς η γνώση του αρχαίου θεάτρου.
Το αρχαίο θέατρο το μελετούν και οι τρεις σε βάθος: τις σκηνικές δομές, τις σκευές, τις μάσκες, αλλά και τις εσωτερικές διεργασίες και τις δυνατότητες θαυμαστών συμπτώσεων της τέχνης του λόγου και των ήχων, με αυτές των όγκων, των προοπτικών και των χρωμάτων. Μέσα από το θέατρο το θέμα της «ελληνικής καταβολής» τους θα το χειριστούν και θα το λύσουν, ο καθένας με τον τρόπο του, με πολύ μεγαλύτερη άνεση απ’ ό,τι στη ζωγραφική τους. Η δουλειά τους για τη σκηνή, παρ’ όλο ότι είναι η προέκταση της ζωγραφικής τους, είναι κάπως σαν μια ανάπαυλα στις αγωνίες της εικαστικής δημιουργίας και στα υπαρξιακά προβλήματα του καιρού τους. Στη ζωγραφική παρακολουθούν τις περιπέτειες της εικόνας, την κατάργηση, τον κατατεμαχισμό και την ταπείνωσή της, και ζουν ανάμεσα στη φοβία του ακαδημαϊσμού και στην ανασφάλεια των νέων, εφήμερων, αλλά συναρπαστικών, ρευμάτων που διαπερνούν τον εικαστικό ορίζοντα. Η ιδέα της παράδοσης ή μιας «ειδικής» ταυτότητας θεωρείται αυτόματα αρνητικός και προβληματικός παράγοντας στην αποδοχή του μοντερνισμού. Με το θεατρικό όμως λεξιλόγιο, την αρμονική σύμπραξη της ομάδας και την κατηγορηματική φύση της «εικόνας» να επικοινωνεί με τον λόγο, την κίνηση και τη μουσική, το εικαστικό υλικό αναπτύσσεται σ’ ένα κλίμα χάρης και ευφορίας, που διακρίνεται σε όλα αυτά τα σχέδια, τις μελέτες, τα σκηνικά και τα κοστούμια που βλέπουμε γύρω μας.

Με οδηγό το κείμενο
Οσο διαφορετικό είναι το ύφος της ζωγραφικής τους τόσο διαφορετική είναι και η θέση που κρατάει το θέατρο στην ανέλιξη της δουλειάς και της ζωής τους.
Ο Γιάννης Μόραλης, ο νεότερος της παρέας ­ με δέκα χρόνια διαφορά από τον Γκίκα και έξι από τον Τσαρούχη ­, είναι και ο τελευταίος που καταπιάνεται με το θέατρο, ακριβώς την εποχή της ανανεωτικής ζωτικότητας των μεταπολεμικών χρόνων. Από τη θητεία του στο Παρίσι ξεχωρίζουν μερικά γρήγορα και εκφραστικά σχέδια, που φανερώνουν τη γοητεία που ασκούσαν στον νεαρό ζωγράφο το τσίρκο και οι πλανόδιοι χορευτές.
Στα θεατρικά του ο Μόραλης κατέχεται κάθε φορά από την έγνοια της θεατρικής λειτουργικότητας. Το σκηνικό συμμετέχει και εξυπηρετεί το κείμενο και το ειδικό κλίμα του. Τα πάμπολλα σχέδια και σχόλια στα σημειωματάριά του φανερώνουν τη λεπτομερή μελέτη του κειμένου ως οδηγού κάθε επέμβασης. Σκηνικά υπάρχει πάντα στις μακέτες του μια λαμπερά ξεκάθαρη δομή, μέσα στην οποία οργανώνεται το θέαμα σε πλήρη αρμονία με το ύφος του έργου. Γι’ αυτό, παρ’ όλα τα αναγνωρίσιμα στοιχεία που συνδέονται με τη ζωγραφική του, όπως η σχηματοποίηση ή η επιλογή των χρωμάτων, η ποικιλία των σκηνικών προτάσεών του είναι πολύ μεγάλη.Ανιχνεύει ακόμη κανείς την προσκόλλησή του στην ιδέα μιας ιεροτελεστίας, που δίνει έναν θαυμάσιο ρυθμό στα σχέδιά του για την «επένδυση» ενός έργου και παραπέμπει στην εσωτερική θεατρικότητα της ίδιας της ζωγραφικής του. Ειδικά για το μπαλέτο, η γοητευτική τελετουργία των έργων του μοιάζει με τη λάμψη μιας πασχαλινής γιορτής. Οι λαϊκές ρίζες, από τις οποίες αντλεί, δεν γίνονται ποτέ φολκλορικές, «εξωτικές» ή εξεζητημένες. Μοιάζουν να γεννιούνται και να αναπνέουν αβίαστα μέσα στον φτιαχτό, αλλά πειστικό, κόσμο τους. Ο Μόραλης έπαψε να σχεδιάζει για το θέατρο γιατί φοβήθηκε πως το πάθος που τον κατείχε κάθε φορά, όταν δούλευε για ένα έργο, θα τον ξεστράτιζε από το όραμα της ζωγραφικής του.

Γεωμετρικά σχήματα
Για τον Γκίκα νομίζω ότι ισχύει περισσότερο από τους άλλους δύο η διαπίστωση πως το θέατρο μπορούσε να είναι μια διέξοδος στις πιέσεις της αφαίρεσης, της αυστηρής δομής του μετα-κυβισμού ή της ευθύνης προς τον μοντερνισμό. Στο θέατρο ο Γκίκας αφήνεται «στις αισθήσεις να φτιάχνουν σχήματα». Στους «αβαρείς γεωμετρικούς χώρους» της σκηνής αναπτύσσει και καταθέτει την παντοτινή του έγνοια για την αρχιτεκτονική, χτίζοντας γεωμετρικά τοπία και μνημεία, συνδυάζοντας με ασυγκράτητη φαντασία στοιχεία από διάφορες εποχές, σχολές και ύφη. Ο Γκίκας, που ξεκίνησε από τα χρόνια του ’30 να ασχολείται με το θέατρο, αφήνει να φανούν σε σκηνικά και κοστούμια όχι μόνο το ενδιαφέρον του για την Ανατολή ­ που ενδιαφέρει εξάλλου όλη τη γενιά του ­ αλλά και οι συνειρμοί, οι αναλογίες, οι συμπτώσεις που «ανακαλύπτει» και που θέλει να εκμεταλλευτεί ανάμεσα στον ελληνικό κόσμο και σε αυτόν της Απω Ανατολής ή της Ασίας. Μελετώντας εξωτικές τελετουργίες επιζητεί τον «αρχικό χαρακτήρα» του χορού ή την πρώτη «φύση» της μάσκας. Οι περιέργειές του αυτές θρέφονται με τα μεγάλα ταξίδια του και στα τετράδιά του βρίσκουμε αναρίθμητες σημειώσεις για κοστούμια, για λεπτομέρειες ή για σύνολα θεατρικών παραστάσεων, για στολές και στολίδια. Το πέρασμα στη δουλειά του αυτών των πληροφοριών γίνεται με εσωτερικές διαδικασίες και επηρεάζει το μυθικό κλίμα που καλλιεργεί με τη δουλειά του για τη σκηνή. Τα γεωμετρημένα βουνά του περικλείουν τα πιο πλούσια και δαιδαλώδη προοπτικά παιχνίδια, με κρυφές πηγές και συστάδες, μυστικές σκιές και χρωματικούς λαβυρίνθους. Οι φιγούρες του κινούν τις περίπλοκες πτυχώσεις τους πότε στους ουρανούς ­ Νεφέλες ­ πότε στη γη, με την ίδια εξωπραγματική χάρη. Ακόμη και στην αναφορά του στον Καραγκιόζη συνδυάζει μνήμες και σχηματοποιεί λεπτομέρειες μ’ έναν μοναδικά προσωπικό τρόπο. Αυτή την ελευθερία να κινείται ανάμεσα στο Θέατρο Νο, τους Δελφούς, τον Καραγκιόζη ή τους Χαλδαίους την κατακτά ο Γκίκας μέσα από το θέατρο.

Μια πλήρης παράσταση
Ο Τσαρούχης «κάνει θέατρο» από την αυγή της ζωής του. Ο τρόπος με τον οποίο παρατηρεί τα σπίτια, μέσα στα οποία μεγαλώνει, είναι σαν τα «ντεκόρ» φανταστικών παραστάσεων, με τον εαυτό του να ενσαρκώνει ρόλους. Παρατηρεί ό,τι «παίζεται» γύρω του και σημειώνει φορεσιές ή απλά ρούχα, συλλέγοντας για το μέλλον μνήμες λεπτομερειών και λεξιλόγιο μορφών. Μιλάει για τη ζωγραφική του και περιγράφει τα κοστούμια που «έντυσε» τις μορφές. Γράφει για εικονίσματα και παρατηρεί τα «κοστούμια» των αγίων. Διδάσκεται και δημιουργεί σχεδόν καθημερινά «θεατρικές εμπειρίες». Στη δουλειά του για το θέατρο επανεκτιμά τον γύρω κόσμο, συνδυάζοντάς τον με μνήμες πομπηιανών χρωμάτων, ήπιες σχηματοποιήσεις νεοκλασικών στοιχείων και καίρια γνώση των κλιμάκων. Το θέατρο είναι και η οδός για αυτή την πολύ ειδική σχέση που έχει με την αρχαιότητα, που τον αφορά απόλυτα προσωπικά. Πάρα πολλά από τα σχέδια κοστουμιών και σκηνικών δεν βρήκαν ποτέ την πραγμάτωσή τους σε παράσταση. Παρ’ όλα αυτά εξακολουθούσε να μελετά και να σχεδιάζει δυνατές λύσεις για θεατρικά έργα και ιστορικά ή μυθικά πρόσωπα. Η ροή που διαπερνά όλη αυτή τη δουλειά τον συνδέει με τις ανάγκες της ίδιας της ζωγραφικής του. «Το θέατρο με βοήθησε να μη φορτώνω τη ζωγραφική με δραματικά στοιχεία, που ούτε η ζωγραφική ούτε η εποχή μας σηκώνουν» λέει ο ίδιος. Τα κείμενα που έγραψε για το θέατρο είναι πολύτιμα για τη γνώση αυτής της τέχνης, αλλά δεν παύουν να είναι και τα πιο εξομολογητικά. Είναι σαν μέσα από το θέατρο να παρακολουθεί την περιπέτεια του ίδιου του εαυτού του, να επισημαίνει και να καλύπτει τις βαθύτερες ανάγκες του. Μελετά τις σχέσεις σκηνογραφίας, σκηνοθεσίας και γλώσσας και είναι ο μόνος από τους τρεις που προχωρεί στην ολοκληρωμένη εμπειρία τού να δημιουργήσει μια πλήρη παράσταση.

Οι μεταξύ τους σχέσεις φιλίας 
Εκείνο που είναι δύσκολο να αναπαραχθεί σήμερα, όπως εξάλλου συμβαίνει πάντα, είναι το κλίμα εκείνων των ημερών. Οι σχέσεις φιλίας, εμπιστοσύνης και ενθουσιασμού ανάμεσα σε όλους αυτούς τους καλλιτέχνες είχαν πυρήνα τη δημιουργία μιας παράστασης, μιας έκθεσης ή μιας έκδοσης. Μένουν στα χέρια μας τα σχόλια που έγραψε ο ένας για τον άλλον, όπως π.χ. ο Γκίκας για τον Μόραλη ή ο Τσαρούχης για τον Γκίκα, τα γράμματα ανάμεσα στον Τσαρούχη και τον Μόραλη ή τον Πικιώνη και τον Γκίκα. Ολα αυτά δεν μπορούν να χρωματίσουν πλήρως την εικόνα της σύμπραξης και της παραδοχής που κυριαρχούσαν μεταξύ τους. Για παράδειγμα, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας να ζητά από τον Τσαρούχη βοήθεια για την πραγματοποίηση των σκηνικών του, ή ο Τσαρούχης ν’ αφήνει τα έργα του και τα κλειδιά του στον Μόραλη όταν φεύγει στο Παρίσι.
Οι τρεις τους, και όλοι οι άλλοι ζωγράφοι γύρω τους, συμμετέχουν στις περιπέτειες του νου και της ποίησης. Ο Μόραλης και ο Γκίκας εικονογραφούν τον Σεφέρη, και ο Ελύτης θα γράψει τα ωραιότερα σχόλια και για τους τρεις, κι αυτοί θα κοσμήσουν τα ποιήματά του. Ο Χατζιδάκις θα ξενυχτήσει μαζί τους για την ανάπτυξη ενός μουσικού θέματος, η Μάνου θα σκύψει προσεκτικά για να αποδώσει κάθε νότα αλλά και κάθε χρωματικό τόνο με την καίρια κίνηση, ενώ ο Κουν θα τους περιβάλει με έναν δεκτικό κύκλο αγάπης και κατανόησης. Αυτά και τόσα άλλα κρυφά νήματα τους ένωναν με ηθοποιούς, χορευτές, μουσικούς ή απλούς φωτιστές και μπογιατζήδες. Ετσι διαμορφώθηκε το ύφος μιας ολόκληρης εποχής. Ενα ολόκληρο πολιτιστικό σύμπαν, που θα αναγνωριστεί από όλους εμάς τους θεατές και θα επηρεάσει τη ροή της δικής μας γενιάς.

Πιστεύω πως και στα «υπολείμματα» αυτής της υπέροχης δραστηριότητας, που εκτίθεται τώρα, χωρίς τη χάρη και την ένταση της ίδιας της παράστασης, υπάρχουν ακόμη τα μαγικά εκείνα στοιχεία που μπορούν να μας χαρίσουν γνώση και απόλαυση.

* Η έκθεση «Ζωγραφική για το Θέατρο» με σχέδια, μακέτες, σκηνικά αντικείμενα και κοστούμια των Γιάννη Μόραλη, Γιάννη Τσαρούχη και Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα εγκαινιάσθηκε στις 9 Νοεμβρίου στο φουαγέ του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών .
Η κυρία Εφη Ανδρεάδη είναι κριτικός τέχνης, επιμελήτρια της έκθεσης «Ζωγραφική για το Θέατρο». (από Το Βήμα)