Ενώ Το Παράδοξο με τον ηθοποιό φαίνεται ως μια καθαρά θεωρητική πραγματεία, οδηγείται από τις ευρύτερες ανησυχίες του Ντιντερό για την ψευδαίσθηση, την αναπαράσταση και την ανθρώπινη φύση.
Η συνέντευξη στον Βαγγέλη Μπουμπάκη, Ηθοποιό | Ψηφιακός Δημιουργό, αρχισυντάκτη του extremeways δόθηκε με αφορμή την έκδοση του βιβλίου Το παράδοξο με τον ηθοποιό του Ντενί Ντιντερό, σε μετάφραση του Αντώνη Γαλέου
Μάρτης 2025
Αφού σας ευχαριστήσω για την παρουσία σας στο ExtremeWays.gr προτείνω να ξεκινήσουμε την κουβέντα μας από Το παράδοξο με τον ηθοποιό επειδή είναι παλαιότερο σαν κείμενο και λόγω του δοκιμιακού του χαρακτήρα. Ποιος είναι λοιπόν ο Ντενί Ντιντερό και ποια η θεματολογία των έργων του;
Ο Ντενί Ντιντερό (1713-1784) ήταν μια από τις πιο παράδοξες μορφές του Διαφωτισμού – ένας ερευνητής της ανθρώπινης ύπαρξης με εγκυκλοπαιδικές φιλοδοξίες και μηχανιστική αντίληψη, του οποίου τα έργα όμως αναδεικνύουν το υποκειμενικό, το συναισθηματικό και το ανορθολογικό ρεύμα στη διανόηση που αργότερα θα άνθιζε στον Ρομαντισμό. Ήταν ο κύριος εκδότης και η πνευματική δύναμη πίσω από την Εγκυκλοπαίδεια, το μεγάλο έργο της λογικής και της συστηματοποίησης, ωστόσο τα ίδια του τα γραπτά συχνά αντιστέκονται στην περιχαράκωση του ορθολογισμού, τονίζοντας τις αντιφάσεις, το άγνωστο και τη δύναμη της εικασίας. Η σκέψη του κινείται ρευστά μεταξύ της αυστηρότητας της μηχανιστικής φιλοσοφίας και των διαισθητικών, σχεδόν ποιητικών, ευαισθησιών που προοιωνίζονται τη στροφή στον ρομαντισμό.
Σε αντίθεση με πολλούς από τους πιο αυστηρά ορθολογιστές συγχρόνους του, ο Ντιντερό δεν έβλεπε τη γνώση ως κλειστό σύστημα αλλά ως ένα εξελισσόμενο, αλληλένδετο σώμα ιδεών. Αυτό το άνοιγμα στη ρευστότητα της γνώσης -μια αίσθηση ότι οι ιδέες μετατοπίζονται, αντιφάσκουν και αψηφούν κάθε ολοκληρωτική προσέγγιση- φαντάζει να υπερβαίνει τις αυστηρές βεβαιότητες του Διαφωτισμού.
Ο Ντιντερό ήταν βαθιά επηρεασμένος από την υλιστική φιλοσοφία της εποχής του, ιδίως από τη μηχανιστική κοσμοθεωρία που έβλεπε τη φύση ως ένα τεράστιο, αυτορρυθμιζόμενο σύστημα. Στο Όνειρο του Ντ’ Αλαμπέρ (1769), διερευνά την ιδέα ότι η ίδια η ζωή μπορεί να αναχθεί σε ύλη, σε κίνηση και προλαβαίνει έτσι τις μετέπειτα εξελίξεις στη βιολογία και τη νευροεπιστήμη. Το Γράμμα για τους τυφλούς (1749) προτείνει μια πρωτοεξελικτική άποψη της φαινομενολογικής αντίληψης, υποστηρίζοντας ότι η γνώση διαμορφώνεται από την αισθητηριακή εμπειρία και όχι από την έμφυτη λογική. Εδώ, ο Ντιντερό εμφανίζεται ως ριζοσπάστης στοχαστής που αναλύει ακόμη και τον νου με όρους της φυσικής και τις βιολογίας – ωστόσο η ποιητική, ονειρική δομή των κειμένων του αντιστέκεται στον απλό υλιστικό ντετερμινισμό, δημιουργώντας ένα ανοιχτό πεδίο στην ασάφεια και το μυστήριο.
Ο ανιψιός του Ραμώ, τέλος, αποτελεί ένα εκρηκτικό, διαλογικό διαλεκτικό έργο που σκηνοθετεί μια συνομιλία μεταξύ ενός ορθολογικού φιλοσόφου και ενός κυνικού, ηδονιστή αγύρτη. Εδώ, ο Ντιντερό κινείται ανάμεσα στα ιδανικά του Διαφωτισμού και σε ένα πιο διφορούμενο, αεικίνητο όραμα για την ανθρώπινη φύση – ένα όραμα στο οποίο η υποκρισία, η απόλαυση και η αντίφαση είναι αναπόφευκτες. Η γραφή του απολαμβάνει την αισθητηριακή λεπτομέρεια, την ακατάστατη ενέργεια της ζωής, την αναπόφευκτη πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας.
Έχουμε στοιχεία επιρροής του στη θεατρική πράξη; Και εάν ναι πως επιτυγχάνεται αυτό;
Παρά την προσήλωσή του στον υλισμό, ο Ντιντερό γοητευόταν επίσης από τη δύναμη των συναισθημάτων, τη θεατρικότητα και τις επιτελεστικές πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας. Αλλά έχει η φιλοσοφία του επιτελεστική και παραστασιακή αξία; Τα φιλοσοφικά γραπτά του Ντιντερό δεν περιορίζονται σε στατικούς θεωρητικούς προβληματισμούς – έχουν βαθιά διαλεκτικό χαρακτήρα, δεν περιγράφουν, όσο θέτουν σε δραστική εφαρμογή τις αρχές που οριοθετούν. Η χρήση του διαλόγου (όπως στον ανιψιό του Ραμώ), οι δραματικές δομές στα δοκίμιά του και η έμφαση στην αλλαγή των οπτικών αντικατοπτρίζουν μια σύγχρονη θεατρική δυναμική. Η άποψη του ενός συνομιλητή στο Παράδοξο ότι η υποκριτική ως τεχνική τελεί υπό τον απόλυτο έλεγχο του καλλιτέχνη, που φτάνει να καταργεί τον μύθο της αυθόρμητης έκφρασης των συναισθημάτων στην ανθρώπινη ζωή, προοιωνίζεται μεταγενέστερες προσεγγίσεις στο θέατρο, συμπεριλαμβανομένου και του φαινομένου της αποστασιοποίησης του θεατή από τον Μπρεχτ (Verfremdungseffekt ) και της πρώτης φάσης των «ψυχοφυσικών ενεργειών» του Στανισλάβσκι. Από την άλλη, ο Ντιντερό θεωρητικοποίησε τον «τέταρτο τοίχο» -το φανταστικό φράγμα μεταξύ του κοινού και της παράστασης. Αν και δεν χρησιμοποίησε ο ίδιος τον όρο, οι ιδέες του για τη σκηνοθεσία και τον ρεαλισμό βοήθησαν στην καθιέρωση αυτής της θεατρικής σύμβασης. Τέλος, έβλεπε το θέατρο ως εκπαιδευτικό εργαλείο, ένα μέρος όπου το κοινό θα έπρεπε να παρατηρεί κριτικά την ανθρώπινη φύση αντί να παρασύρεται από το μελόδραμα με τις στερεότυπες εκρήξεις του.
Το μεγαλύτερο παράδοξο και η πιο διαχρονική επιρροή του είναι ότι συνδύασε τον κλινικό ορθολογισμό του Διαφωτισμού με την προοικονομία των σωματοποιημένων και ενσώματων, συναισθηματοποιημένων οδών του σύγχρονου θεάτρου. Μέσω αυτής της αντινομίας, παραμένει ένας από τους πιο πρακτικούς φιλοσόφους της παράστασης, τόσο σημαντικός για τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες όσο και για τους μελετητές και τους κριτικούς.
Τι τον ώθησε να γράψει το συγκεκριμένο κείμενο;
Ενώ Το Παράδοξο με τον ηθοποιό φαίνεται ως μια καθαρά θεωρητική πραγματεία, οδηγείται από τις ευρύτερες ανησυχίες του Ντιντερό για την ψευδαίσθηση, την αναπαράσταση και την ανθρώπινη φύση. Ο Ντιντερό έγραφε σε μια εποχή όπου οι φιλόσοφοι ασχολούνταν με το πώς αποκτάται η γνώση, πώς τα ανθρώπινα όντα κατασκευάζουν νόημα. Το ενδιαφέρον του για την αισθητηριακή αντίληψη και την ψυχολογία, επεκτάθηκε στον κόσμο της υποκριτικής. Το ερώτημα στο οποίο εμμονικά επιστρέφουν οι δύο συνομιλητές στο Παράδοξο – Θα πρέπει ένας ηθοποιός να αισθάνεται τα συναισθήματα που ερμηνεύει ή η υποκριτική είναι αποκλειστικά μια τεχνική; – αποτελεί μια προέκταση των συζητήσεων του Διαφωτισμού για την αυθεντικότητα, τη λογική και τη φύση της ανθρώπινης έκφρασης. Στο Παράδοξο, ο Ντιντερό αμφισβητεί την επικρατούσα πλέον πεποίθηση ότι οι μεγάλοι ηθοποιοί πρέπει να ταυτίζονται με τα συναισθήματα που απεικονίζουν. Αντ’ αυτού, υποστήριξε ότι αν οι ηθοποιοί βίωναν πραγματικά έντονα συναισθήματα επί σκηνής, οι ερμηνείες τους θα ήταν ασυνεπείς, καθώς τα συναισθήματα είναι αναξιόπιστα. Οι καλύτερες ερμηνείες είναι εξονυχιστικά προβαρισμένες και εκλεπτυσμένες τεχνικά, όχι αυθόρμητες εκρήξεις συναισθημάτων. Ο Ντιντερό απαντούσε σε μια μακροχρόνια αντιπαράθεση στη θεατρική θεωρία μεταξύ των φυσιοκρατών (που πίστευαν ότι οι ηθοποιοί θα έπρεπε να ενσαρκώνουν πραγματικά συναισθήματα) και των φορμαλιστών (που θεωρούσαν την υποκριτική τέχνη ως τέχνη ελέγχου και πειθαρχίας). Αυτή η συζήτηση κορυφώνεται λίγο αργότερα στις αρχές του δεκάτου ενάτου αιώνα, καθώς οι μορφές υποκριτικής μετατοπίζονται από τις μεγάλες δηλωτικές χειρονομίες του κλασικού θεάτρου σε μια πιο αποχρωματισμένη, νατουραλιστική ίσως, προσέγγιση, οδηγώντας στα ρεαλιστικά συστήματα διδασκαλίας του θεατρικού λόγου, όπως ο Στανισλάβσκι και οι Αμερικάνοι και Αγγλοσάξωνες επίγονοί του.
Ο Ντιντερό δεν ήταν μόνο ένας φιλόσοφος που έκανε εικασίες για την υποκριτική- ήταν επίσης θεατρικός συγγραφέας και δραματουργός που πειραματιζόταν με νέες θεατρικές μορφές. Χρειαζόταν μια νέα θεωρία της υποκριτικής που να τεκμηριώνει αυτό το νέο είδος θεάτρου που δημιουργούσε, μια θεωρία που θα έδινε έμφαση στις λεπτές χειρονομίες, τα ηθικά διλήμματα και τη συναισθηματική πολυπλοκότητα και όχι στη ρητορική μεγαλοπρέπεια. Το Παράδοξο ευθυγραμμίζεται με το ευρύτερο αισθητικό του σχέδιο του ρεαλισμού στο θέατρο, επαναδιατυπώνοντας τα θεμελιώδη ερωτήματά του: Πώς ξέρουμε τι είναι πραγματικό; Πώς οι αναπαραστάσεις διαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας για την αλήθεια; Μπορεί κάτι να είναι «αληθινό» ακόμη και αν είναι τεχνητό;
Τι θα διαβάσουμε λοιπόν στο συγκεκριμένο κείμενο Το παράδοξο με τον Ηθοποιό που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΔΩΔΩΝΗ σε δική σας εξαιρετική μετάφραση;
Θα πάρετε απάντηση σε δύο βασικά ερωτήματα: Πώς γίνεται να μπορείς να είσαι πρακτικός άνθρωπος του θεάτρου μόνο όταν τις στιγμές που δίνεσαι ολοκληρωτικά (και ερωτικά) στη φιλοσοφία; Πώς είναι δυνατόν να συνεννοείσαι και να παράγεις έργο, σε μια βαβέλ, όπου κάθε λέξη ορίζεται διαφορετικά από όλους, και όλοι συνάμα αρνούνται να ορίσουν την οποιαδήποτε λέξη; Η πρακτικότητα του Ντιντερό πηγάζει από τον διπλό του ρόλο ως κριτικού και σκαπανέα στη θεατρική θεωρία. Ο Ντιντερό στο Παράδοξο κατασκευάζει μια τοιχογραφία της θεατρικής εποχής, όπου αναλύει τον τρόπο με τον οποίο οι ηθοποιοί αποδίδουν το συναίσθημα και τον τρόπο με τον οποίο το θέατρο επικοινωνεί ιδέες, αντί να εξετάζει απλώς τις παραστάσεις για την ψυχαγωγική τους αξία. Ως ερευνητής στην πράξη, επηρεάζει τη σκηνοθεσία, τις μεθόδους υποκριτικής και τον τρόπο που συμμετέχει το κοινό σε μια θεατρική παράσταση. Ο Ντιντερό ήταν μια ιδιότυπη φιγούρα στη θεατρική ιστορία: ένας εγκυκλοπαιδιστής της παράστασης, ένας φιλόσοφος της ενσάρκωσης, αλλά και ένας πραγματιστής θεωρητικός του οποίου οι ιδέες μεταμόρφωσαν το θέατρο. Δεν ασκούσε απλώς κριτική ή δεν έγραφε για το θέατρο μεμονωμένα – η ενασχόλησή του με την παράσταση ήταν από μόνη της βαθιά επιτελεστική, διαμορφώνοντας τόσο τον διανοητικό λόγο όσο και τις υλικές πρακτικές του θεάτρου.
*
Ο Αντώνης Γαλέος είναι απόφοιτος της Τμήματος Αγγλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών με μεταπτυχιακές σπουδές στο Claremont Graduate University στο κλάδο της θεωρίας λογοτεχνίας και στο University of East Anglia στον κλάδο της Σκηνοθεσίας Θεάτρου. Εκπονεί διδακτορική διατριβή με το θέμα Ρητορικά Προγυμνάσματα και διδασκαλία της υποκριτικής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Έχει μεταφράσει και διασκευάσει για το θέατρο εκατό εξήντα έργα ανάμεσα στα οποία τα: Ο παγοπώλης έρχεται του Ευγένιου ο Νηλ, Άγγελοι στην Αμερική του Τόνι Κούσνερ, Μαύρο Νερό της Έλφριντε Γέλινεκ. Άσπρο πάτο του Τόμας Βίντενμπεργκ, Οικόπεδα με θέα του Ντέηβιντ Μάμετ, 20 Νοέμβρη, Φθινόπωρο-Χειμώνας του Λαρς Νουρίεν, Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι, Έργο για δύο, Γυάλινος Κόσμος, Τραμ με το όνομα Πόθος – Τένεσι Ουίλιαμς, Δαμάζοντας τα Κύματα, Ντόγκβιλ και Χορεύοντας στο Σκοτάδι του Λαρς Φον Τριερ, Πιαφ – Παμ Τζεμς, Εξόριστοι – Τζέημς Τζόυς, Η νευρασθένεια του Δρ Σρέμπερ –Κάριλ Τσέρτσιλ, Δεν έχει ωραίες εικόνες – Γκέρτρουντ Στάιν, Mίζερι. Στήβεν Κινγκ, Άπαντα της Σάρα Κέην, Πν Ε/Υμα. Μάργκαρετ Έντσον.
Έχει σκηνοθετήσει μεταξύ άλλων τα έργα Unfriend του Στήβεν Μόφατ, Χελιδόνι του Γκιλλέμ Κλούα, Homos του Τζόρνταν Σίβεϊ, Fucking Men του Τζο Ντι Πιέτρο, Τα Γεγονότα του Ντέηβιντ Γκρέηγκ, Το Φάντασμα φεύγει του Φίλιπ Ροθ (Ρητορική Εγκατάσταση στο ΕΜΣΤ).
Συνεργάστηκε ως Υπεύθυνος Αρχαιολογικής έρευνας για το τμήμα Ποτάμι του χρόνου της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων. Είναι υπεύθυνος σπουδών στο Μεταπτυχιακό πρόγραμμα Υποκριτικής στην Κάμερα του University of East London στην Ελλάδα. Είναι πιστοποιημένος Intimacy Coordinator.
